On a beaucoup glosé sur le générique de Shining et l'ombre de l'hélicoptère que l'on aperçoit une fraction de seconde en bas à droite dans la version 4/3 voulue par Kubrick lui-même pour la diffusion domestique. L'explication technique est simple : le tournage a été effectué au format 1.37:1 (grosso modo 4/3) pour une diffusion censée être en 1.85:1 (16/9), avec les bandes noires masquant l'ombre. Or, donc, toute version 4/3 laisse nécessairement voir cette ombre au tableau, Kubrick ne recadrant pas son 4/3 dans le 16/9, mais le 16/9 dans le 4/3.
Pour autant, est-ce une véritable erreur de Kubrick? Après tout, le réalisateur perfectionniste a de lui-même effectué un remontage de Shining une semaine après sa sortie américaine, enlevant ainsi pas moins de 25 minutes pour sa sortie sur le continent européen. Plus tôt, au moment du tournage, Kubrick a filmé plusieurs fois le célèbre plan de Wendy lisant le manuscrit de Jack avec les pages inscrites en plusieurs langues et différentes expressions ('all work and no play makes Jack a dull boy' devenant ainsi pour la version française 'Un "Tiens" vaut mieux que deux "Tu l'auras"'). Des plans que l'exploitation DVD aura malheureusement passés à la trappe, quand bien même en simple bonus cette séquence éclaire précisément l'approche de Kubrick quant à la réception internationale de son oeuvre, séquence à mettre en parallèle avec le soin qu'il apportait aux doublages qu'il supervisait de loin (en confiant par exemple le doublage français de ses films à Alain Resnais).
On peut donc légitimement se demander si Kubrick a laissé sciemment l'ombre de l'hélicoptère dans son générique pour l'exploitation vidéo. Après tout, cette ombre n'est visible qu'une poignée d'images dans une seconde, qui plus est dans un plan aérien qu'il aurait été facile de décaler, ici, moins d'images, là, un peu plus. On voit mal Kubrick et son équipe mégoter sur la pellicule au tournage (pour rappel, le tournage aura duré presque 1 an, de mai 1978 à avril 1979) et ne pas se couvrir.
Trois choses viennent éclairer et justifier cette "erreur" de l'hélicoptère. Premièrement deux séquences précisant esthétiquement la mécanique quantique du récit, l'enchevêtrement des niveaux de réalités couplé à celui des thèmes abordés; deuxièmement le changement de médium (du cinéma à la télévision).
Première séquence ostensiblement vertigineuse, celle où Jack se penche sur la maquette du labyrinthe. Par un simple cut sur une plongée découvrant peu à peu que ce n'est plus la maquette mais le labyrinthe même où Wendy et Danny s'amusent, Kubrick introduit dans son film une relativité d'échelle autre que temporelle. Nous ne sommes plus là dans le simple court du récit avec son mélange de temporalités, mais bien dans la matière même qui le constitue. Par un simple tour de passe-passe enfantin, le réalisateur offre au spectateur un des premiers indices qui mènera jusqu'à la conclusion finale, ce lent travelling dans un couloir de l'hôtel venant se terminer sur une vieille photo de 1920, séquence agissant comme la fin d'une boucle. Ainsi, cette photo ne suggère pas tant que Jack était présent en 1920 à l'hôtel que sur un autre plan de réalité, ailleurs et ici, en même temps.
Deuxième séquence, celle où le film bascule vraiment dans la folie. Alors que Jack, endormi sur son bureau, vient de faire un cauchemar et que Wendy tente de le calmer, Danny revient de la chambre 237, blessé. Wendy accuse alors Jack qui, assis devant sa machine à écrire, semble à des années lumières du drame, contemplant la scène sans pouvoir réagir. Par un habile jeu de cadre et de profondeur, Kubrick nous montre Wendy et Danny flotter au dessus de la machine à écrire de Jack. Lorsque la mère et son enfant partiront se réfugier dans le studio familial, ils jailliront littéralement de cette même machine à écrire. Et alors que le regard de Jack circonscrivait la scène du labyrinthe précédemment évoquée, la scène lui échappe à ce moment-précis totalement, précipitant le récit dans un maelström de violence. Ses héros de papier se sont émancipés, cadre légitimant en fuite, le laissant seul avec son imagination carburant à plein régime à la recherche de sa place dans un univers multiple.
Si la nature de film suggère un regard univoque (c'est le spectateur qui regarde), ces deux séquences semblent nous dire le contraire. A ces moments précis, c'est bien le film qui regarde le spectateur, l'interrogeant sur ce qu'il regarde (bien plus que certaines visions fantomatiques stressantes), l'incluant dans son processus-même. Et c'est bien justement là qu'intervient notre fameux hélicoptère. Et la malice de Kubrick.
Retour en arrière: bien conscient des ravages d'un recadrage 4/3 pour la diffusion télé ainsi que de l'incongruité d'un écran utilisé qu'à moitié (souvenir personnel de films en cinémascope réduits à un timbre poste sur l'écran familial), Kubrick exigeait que ses films soient exploités en vidéo selon un processus ascendant qu'il est le seul à avoir systématisé. Pour résumer clairement, il y a plus d'image dans une version 4/3 d'un de ses films que dans une version 16/9 (au moins pour ses films produits à partir de l'explosion de la vidéo domestique). Kubrick ou le génie de proximité ne se drapant pas dans la dignité obscène d'un art intouchable, prenant en compte tous les modes de diffusion et de réception. Ce qui explique l'expérience étonnante et toujours renouvelée de voir un Kubrick en 4/3. Jamais le format ne nuit au film, voire même, dans le cas de Shining, le flatte, perdant ainsi ses personnages dans un cadre fait de verticales écrasantes propres à donner de la consistance, du corps à l'hôtel maudit.
Conscient donc du changement de médium, Kubrick semble ainsi profiter, avec son hélicoptère, de la fiction Shining et des thèmes abordés pour ajouter une dimension à son film. On a vu comment Kubrick projetait en deux séquences le métrage cinéma dans une dimension autre que celle de son récit propre, film réflexif, métaphysique, où le spectateur devient acteur par le regard que lui lance littéralement le film. L'hélicoptère honni agit de la même façon, indice en amont d'une fiction polluante qui vient déborder le regard, comme une strate en plus, un point de vue démiurgique qui, loin de rassurer, inclut le spectateur d'entrée de jeu dans l'image. Jusqu'à cette dernière séquence où les personnages n'existent plus qu'en strict image dans l'image. Ne reste plus alors dans le film que le spectateur, à jamais perdu dans les couloirs de l'Overlook, prêt à rejouer encore et encore le drame. En rembobinant simplement la VHS, ce ruban de möbius pour salon bourgeois.
